Продолжаем утренне-пятничный ЛикБез от Большого Джазового Оркестра по книжке "THE BIG BANDS" Джорджа Саймона из Metronome Magazine, человека который видел и слышал все собственными ушам, в прекрасном переводе Юрия Верменича. Этот рассказ повествует о времени, когда джазовые оркестры были не менее популярны чем бейсбольные команды, их лидеры превращались в национальные звезды первой величины, а музыка которую они изобрели является наивысшим достижением в культуре 20-го века. Собери на стену себе все великие оркестры Свинговой Эры, и ходи спокойно на наши концерты! Два коротких, один протяжный...
№21 - ДЮК ЭЛЛИНГТОН (конец)
В карьере Эллингтона было множество взлетов. Один из таких моментов приходится на 1933 год, еще до начала эпохи биг-бэндов, когда оркестр Дюка был на гастролях в Европе. Как пишет Барри Уланов в своей книге "История джаза в Америке" (1952): "Дюка встречали с таким вниманием и церемониями, что он даже терся носами (фигурально) и играл джаз (буквально) с двумя будущими королями Англии - принцем Уэльским и герцогом Йоркским".
Дюк записывал музыку для фирмы Brunswick. К 1935-36 годам у него уже была хорошо слаженная группа, состав который практически не менялся. Именно с этими музыкантами были записаны такие произведения Дюка, как Reminiscing in Tempo, Clarinet Lament, Echoes of Harlem (два последние пьесы созданы специально для кларнетиста Барни Бигарда и трубача Кути Уильямса соответственно), а также несколько номеров, включающих выдающийся вокал Айви Андерсон, певицы с несколько металлическим голосом, который поразительно сочетался со звучанием бэнда. Айви работала с Дюком с февраля 1931 года по август 1942 года. Айви исполняла песни It Was a Sad Night in Harlem, Goodbye или Rocks in my Bed так, как не смог бы никто другой. Ее голос сделался столь же неотъемлемой частью оркестра Эллингтона, как саксофоны Карни и Ходжеса, тромбоны Брауна и Хуана Тизола, трубы Уильямса и Рекса Стюарта.
Некоторое время в 1937 году бэнд записывался на лэйбле Master, которым руководил Ирвинг Миллс. У него и до этого были продолжительные деловые отношения с Эллингтоном. По каким-то причинам (очевидно, известным только им двоим) Эллингтон делил с Миллсом авторские права на свои композиции. Несколько лет назад один знакомый пригласил меня посетить особняк Миллса в Голливуде. "Я хочу, чтобы ты обратил внимание на одну вещь, - сказал он, - на огромный красный ковер, который лежит на полу в гостиной. Это кровь, Дюка".
К концу 1937 года бэнд вернулся на Brunswick и сразу же записал выдающийся диптих Эллингтона - Diminuendo in Blue и Crescendo in Blue. Тогда же была написана одна из наиболее утонченных свинговых пьес Эллингтона, сравнительно простая и, к сожалению, малоизвестная композиция Steppin' into Swing Society. В 1938 году бэнд продолжал записываться на том же лейбле и по-прежнему выступал в местах, которые далеко не соответствовали статусу его музыки. Музыканты всего мира считали оркестр Эллингтона величайшим из всех (он снова получил первое место в конкурсе английского журнала Melody Maker, а Гудмен, Шоу и другие продолжали занимать первые места в Америке). Но в Америке широкая публика не имела возможности услышать бэнд лично. Он играл в театрах, но в Нью-Йорке, например, никогда не появлялся в таких местах, как Paramount или Strand, где устраивались оркестровые шоу.
В 1939 году произошли значительные изменения. Одно из них касалось ангажементов. Многие годы оркестр был связан с офисом Ирвинга Миллса, перед которым Дюк чувствовал себя в моральном долгу, потому что Миллс поддержал оркестр в ранние годы. Но офис сократил концерты. Дюк почувствовал, что поскольку оркестровый бизнес идет хорошо, пора расстаться с Миллсом. Он позвонил Уилларду Александеру из агентства Уильяма Морриса и вскоре получил ангажементы в таких престижных местах, как Ritz Carlton Roof в Бостоне и отель Sherman в Чикаго.
Перемены коснулись и состава оркестра. Дюк открыл изумительного молодого басиста Джимми Блантона, игра которого вдохновляла весь бэнд. Дюк записал с Блантоном несколько дуэтов. Прочно вошел в оркестр тенор-саксофонист Бен Уэбстер (раньше он иногда записывался с бэндом), его эмоциональные соло добавили новые краски в художественную палитру бэнда. Но самым важным приобретением был молодой пианист и аранжировщик из Питтсбурга Билли Стрейхорн. Вскоре он стал правой рукой Дюка и автором нескольких прекрасных композиций - двух баллад для Джонни Ходжеса Day Dream и Passion Flower, а затем опуса под названием Something to Live For (его пела Джин Элдридж) и изящного инструментального номера Lush Life. Позже были написаны слова, и Нэт Кинг Коул сделал песню хитом.
Сам Дюк создал массу прекрасных мелодий. К ранним инструментальным номерам (Creole Love Call, Black and Tan Fantasy, Mood Indigo, Sophisticated Lady, Solitude и другие) добавились такие шедевры, как In a Sentimental Mood, I'm Beginning to See the Light, Satin Doll, Don't Get Around Much Anymore, Jump for Joy, Cotton Tail. Но в 40-е годы самым значительным произведением Дюка была, пожалуй, трехчастная сюита Black, Brown and Beige ("Тональная параллель истории американских негров"), дебют которой состоялся в нью-йоркском Карнеги-холле 23 января 1943 года.
Оркестр не появлялся в Нью-Йорке пару лет до этого концерта, поэтому интерес к нему был очень большим. Устроенный в помощь фонду борющейся с фашизмом России, концерт собрал толпы людей. Сюита длилась 45 минут, и за это время были представлены почти все музыканты оркестра: Эллингтон за фортепиано, певица Бетти Роше, саксофонисты Ходжес, Карни, Уэбстер и Тобы Хардвик, тромбонисты Браун, Тизол и Джо Нэнтон и трубачи Рекс Стюарт, Гарольд Бэйкер и Рэй Нэнс. К сожалению, за несколько месяцев до этого события умер от туберкулеза Джимми Блантон (ему было 24 года) и из оркестра ушел кларнетист Барни Бигард. А после концерта оркестр покинул Уэбстер, Хардвик, Браун и Стюарт. Тем не менее он по-прежнему звучал великолепно и в 1943 году занял первое место в конкурсе журнала Metronome. Нью-йоркская публика, долгое время лишенная возможности видеть бэнд, могла теперь слушать его музыку полгода в клубе Hurricane.
Последующие годы были в общем хорошими для Дюка и его музыкантов. У него появились два талантливых вокалиста - Эл Хибблер и исполнительница блюзов Бетти Роше. Когда она ушла, Дюк вывел на сцену сразу трех вокалисток, и у каждой был свой стиль. Кэй Дэвис - чистое сопрано - обладала хорошим джазовым чувством. Темпераментная и обаятельная Джойя Шеррил хорошо свинговала, а очаровательная Мэри Эллингтон (однофамилица) исполняла самые выразительные номера. Позже она вышла замуж за Нэта Кинга Коула.
Бэнд продолжал выступать во многих престижных залах, пьесы Эллингтона и Стрэйхорна приводили публику в восторг. Но... бывали и такие дни, когда оркестр играл плохо, без вдохновения. Трудно было себе представить, что это та же самая группа музыкантов, которая только что приводила всех в восторг. Да, к сожалению, иногда это была далеко не "та же самая группа" - в последующие годы через оркестр прошло так много музыкантов, что новички не успевали освоиться и сосредоточиться. Что же тогда происходило? Паниковали ли оркестранты, когда что-то не получалось? Оказывается, нет. Никогда! Дюк заразил их (даже тех, кто пробыл в бэнде несколько недель) своим философским спокойствием. "Что заставляет вас идти столь трудным путем?" - спросил я его. Он улыбнулся обезоруживающе и ответил просто: "Я не могу и не хочу превращать творить музыку". "А как насчет изматывающего расписания? - продолжал я. - Не беспокоит ли это вас?" И тут он начал философствовать. "Беспокойство, - сказал он, - это тупик эмоций в конце линии жизни. Ничто не заслуживает вашего беспокойства, не стоит себя волновать и разрушать созданный мир". Но, объяснил Дюк далее, хотя он ни о чем не беспокоится, он может проявлять к чему-то интерес, заботу, как и каждый человек. Он стал говорить о различии этих понятий. "Человек, проявляющий интерес и заботу, может что-то изменить, что-то сделать. Например, разрешить какую-то проблему. А необоснованное беспокойство негативно. Оно съедает вас и разрушает".
Вероятно, именно этот отказ от пустого беспокойства и убеждение в том, что только действие является позитивным, помогли Эллингтону выдержать все недобрые годы. Проблемы, с которыми он вынужден был сталкиваться на протяжении полувекового руководства бэндом, иногда бывали и не разрешимыми. Но его музыкальная организация зависела только от его способности творить, контролировать и вдохновлять, ежедневно и неустанно. Ни один другой бэнд-лидер не внес такой огромный вклад в американскую музыку. Вплоть до своей кончины от рака легких (24 мая 1974) Дюк продолжал писать изумительные партитуры. Некоторые из них были посвящены культуре других народов, иные связаны с религиозной музыкой, всегда занимавшей большое место в его жизни. Но еще в 1953 году джазовый критик Ральф Глиссон отмечал: "Дюк Эллингтон - это величайший талант во всей истории джаза. И я предсказываю, что четверть века спустя его музыку будут изучать в школах, а критики найдут для него подобающее место среди самых великих композиторов нашего столетия".
