Продолжаем утренне-пятничный ЛикБез от Большого Джазового Оркестра по книжке "THE BIG BANDS" Джорджа Саймона из Metronome Magazine, человека который видел и слышал все собственными ушам, в прекрасном переводе Юрия Верменича. Этот рассказ повествует о времени, когда джазовые оркестры были не менее популярны чем бейсбольные команды, их лидеры превращались в национальные звезды первой величины, а музыка которую они изобрели является наивысшим достижением в культуре 20-го века. Собери на стену себе все великие оркестры Свинговой Эры, и ходи спокойно на наши концерты! Два коротких, один протяжный...
№21 - ДЮК ЭЛЛИНГТОН (начало)
Когда в середине 30-х годов вся страна заполнилась звуками биг-бэндов то, оказалось, что это та самая музыка, которую Дюк Эллингтон играет уже более десяти лет. Но творчество Эллингтона как-то прошло мимо внимания восторженной толпы, приветствовавшей появление Бенни Гудмана, Гленна Миллера, Томми Дорси, Арти Шоу и других белых "королей свинга". Такая несправедливость могла бы обескуражить Эллингтона, оркестр которого даже тогда большинство музыкантов и джазменов считали лучшим. Недавно я спросил Дюка, как на него повлияла внезапная популярность новых бэндов. Он ответил: "Конкуренция только заставляет играть лучше. Кроме того, человек может пойти в любой ресторан поесть, но потом он всегда возвращается к духовной пище!"
Такой ответ не случаен. Многие свинговые бэнды играли в фешенебельных "белых" ресторанах, но оркестр Дюка, подобно другим "цветным" бэндам 30-х годов, в таких заведениях был нежелательным. Как он к этому относился? "Я не тратил энергию на то, чтобы строить недовольные гримасы, а писал блюзы", - ответил он.
Дюк говорил, что огромнейшей влияние на популярные свинговые бэнды оказал Флетчер Хендерсон, который в 30-е годы на время даже покинул свой собственный оркестр, чтобы создать новый стиль и репертуар Бенни Гудмена, "Вы знаете, - признавался потом Дюк, - что моим величайшим желанием было звучать, как Флетчер. У него тогда был чудесный бэнд, великолепная слаженная группа, а у нас в оркестре упор делался на соло - вы же помните, сколько разных звезд перебывало у меня".
Эллингтон часто относил успех своего оркестра на счет своих сайдменов. Но те, укто знал Дюка и его музыку лучше (включая его же сайдменов), неизменно говорили, что отличие Эллингтон от всех других бэндов определяется ведущей ролью композитора, аранжировщика, пианиста и лидера. Дюк был яркой личностью. Он начал создавать свое особое джазовое звучание еще в 1924 году, когда организовал первый небольшой бэнд. Через два года у него уже был состав из 12 человек. Этот оркестр стал своеобразным полигоном для испытания того уникального музыкального материала, который создавал Эллингтон, - материала, иногда непонятного широкой публике, привыкшей слушать Пола Уайтмена, Руди Вэлли и другие бэнды с несложной музыкой.
Однако в конце концов Дюк добился признания. На меня произвело огромное впечатление недавнее выступление Эллингтона в нью-йоркской "Галерее джаза". Присутствовали почти все значительные фигуры современного джаза. Аплодисменты были и вежливыми, и одобрительными. Но когда появился Дюк, возникла совершенно иная аура - зал, набитый музыкантами и любителями джаза, от холодных "хипстеров" до "олд-таймеров", устроил ему овацию стоя. Все как бы признали: "Дюк, ты - величайший!"
Вне Америки Эллингтон пользовался еще более широкой известностью и встречал еще более горячий прием. В истории американской музыки не было другого бэнда, который бы с таким восторгом принимали за рубежом. Одна из причин заключалась в том, что джаз как форма искусства зачастую находил большее признание за границей, чем в Америке. Примечательно, что задолго до того как Дюк был принят в Белом Доме (1969), ему устраивали торжественные приемы многие главы других наций, включая английскую королеву!
Но если Эллингтон был так велик, почему же другие бэнды имели гораздо большую популярность, чем он? Как же он смог в 1937 году победить в конкурсе английского журнала Melody Makers, в то время, когда в Штатах его опережали по популярности Бенни Гудмен и Арти Шоу? Я полагаю, что большую роль здесь сыграл запрет, не позволявший ему играть в тех залах, которые были открыты только для "белых" бэндов. "Белые" оркестры могли давать живые концерты, могли играть для большего количества людей и в большем количестве мест (особенно в отелях и театрах). Кроме того, они чаще траслировались по радио.
И был еще один важный фактор - репертуар. Оркестр Эллингтона играл меньше популярных мелодий, которые так много значили для среднего американца. Эллингтон играл собственные композиции, и бэнду трудно было привлечь интерес широкой публики. Кто предпочитал слушать модные песенки в биг-бэндовых аранжировках, был далек от музыки Эллингтона. Нельзя сказать, что Дюк совсем уж не записывал популярные мелодии, он понимал, что нельзя замыкаться в башне из слоновой кости. "Очень важно, - говорил он как-то в одном из интервью, - выходить к людям и играть для них. Тут сколько отдается, столько и воспринимается. Можно привести публику в хорошее расположение духа, и очень приятно, когда человек из провинции, доктор или фермер, проделывает на своей машине сотни миль лишь для того, чтобы послушать вас. А когда такой человек заговаривает с вами, вы слышите: "Мне нравится ваша последняя запись, но что меня действительно сводит с ума, так это...", и называет нечто такое, что вы сами уже не слышали много лет, но что вам всегда нравилось, и вы понимаете, что перед вами настоящий слушатель".
Сам Эллингтон всегда был настоящим слушателем. В другом интервью со мной он говорил: "Лучшее, что я умею делать в музыке, это слушать. Когда я играю, то всегда заранее слышу то, что хочу сыграть. Это может быть за 32 такта или даже за один такт до начала соло, но если вы хотите играть хороший джаз, вы должны предварительно планировать все, что произойдет в следующие секунды". И главным "плановиком" эллингтоновского оркестра всегда был он сам. Но он ничего не смог бы сделать без "своих людей", а содержать оркестр - и удерживать музыкантов - это тяжелое финансовое бремя, особенно теперь, когда ему уже за 60. Он мог бы спокойно распустить бэнд и жить за счет авторских прав от своих записей. "Но, - говорил Дюк, - чем бы я был без моих коллег" Я мог бы продолжать писать, что я всегда и хотел делать, однако кто бы сыграл эту музыку? И я бы не смог услышать, как она звучит".
Конечно, без своего оркестра Дюк Эллингтон был бы не тем человеком. К счастью, ему долгие годы удается удерживать музыкантов. Многие из них работали с ним десятки лет. Например, Гарри Карни, спокойный, рослый баритонист, давний друг Дюка, присоединился к нему еще молодым парнем в 1926 году. Двумя годами позже в бэнд пришел Джонни Ходжес со своим бесподобным альтовым звуком. В следующем году появился трубач стиля "граул" Кути Уильямс, а в 1932 году в бэнд пришел Лоренс Браун с блюзовым тромбоном. Все они играют в оркестре и по сей день, как и другие ветераны, проведшие с Дюком по 20 лет и больше. Играть в бэнде Эллингтона означает не просто следовать указаниям Дюка. Его рукописи непрестанно варьируются музыкантами его команды. Очень часто его новые работы не получали законченной формы после первой репетиции. Дюк все время экспериментировал, прогоняя аранжировки несколько раз и производя какие-то изменения, предложенные его музыкантами. Иной раз эта работа становилась результатом групповых усилий, ибо его люди, особенно те, кто работал с ним достаточно долго и были достаточно хорошо знакомы с его идеями, с готовностью вносили свои собственные предложения. Дюк выслушивал всех, что-то принимал, что-то отвергал... Такие аранжировки озадачивали непосвященных. Тенор-саксофонист Эл Сирс, игравший с бэндом в начале 40-х годов, так описывал, что чувствуют новички, пришедшие к Дюку: "Его не похож ни на один другой, где вы просто сидите и читаете свою партию. Конечно, и здесь есть все это, но внезапно обнаруживается, что вы играете нечто совершенно отличное от того, что играет остальная часть бэнда. Это кажется нелогичным. Например, вы начинаете аранжировку с буквы А и идете до В, а затем, когда вы переходите к букве С, оркестр без всякой видимой причины начинает играть нечто такое, что вы находите позже, написанным не на С, а на Е. В другой раз вместо того, чтобы начать аранжировку с буквы А, весь оркестр играет ее с М - то есть все, кроме меня. Я был тогда новым человеком в бэнде и никак не мог уловить эту систему".
Причиной таких изменений в партитуре, по мнению Сирса, была готовность Дюка принимать различные предложения и поправки со стороны своих музыкантов после того, как аранжировка была уже им написана. "Оркестр мог проиграть ее несколько раз, - рассказывал Сирс, - а затем кто-то из музыкантов вносил новые идеи, и вскоре все менялось - вот медные играют уже совершенно иные фразы на фоне хоруса саксофонов, а партия тромбона вообще отсутствует, потому что она поручена баритону. У вас появляется ощущение, что вы читаете не просто ноты, а дорожную карту". Барабанщик Луи Беллсон, игравший ранее у Гудмена, Дорси, Джеймса, Бэйси и потом у Эллингтона, также говорил, что в оркестре Дюка всегда существовало чувство свободы. "Каждый раз все было по-разному, - говорил он мне. - Дюк всегда давал нам много свободы. Я много узнал о джазовых темпах и переходах, играя с Бенни, Гарри и Каунтом, но у Дюка я почувствовал, что важнее всего подчиненность общему звучанию".
